Le fil du regard

Limoges : BFM, années 30 et vieilles boutiques

D'un mois passé à Limoges, je garde le souvenir de la BFM (Bibliothèque francophone multimédia), de l'architecte Pierre Riboulet (qui a également réalisé la bibliothèque de l'université de Saint Denis ainsi que l'hôpital Robert Debré, à Paris), pour la chaleur de ses espaces et la belle lumière (j'avoue que sa totale gratuité la rend plus agréable encore) (toutes les images peuvent s'afficher en grand en cliquant dessus) :

Juste à côté de la BFM se tient un immeuble de 1935, l'Automobile Club Limousin, de l'architecte Moreau :

Le Central Garage, également des années 30, est une autre illustration de la modernité de l'architecture des lieux liés à l'automobile (sans doute parce que s'agissant d'architecture industrielle, les architectes se sentaient plus libres ; mais aussi parce que l'automobile renvoyant à l'aspiration à la modernité, les lieux en rapport avec se devaient d'être des vitrines de ce rêve moderniste) :

Mais Limoges, c'est aussi des échoppes et boutiques un brin surannées...

A moins que ce ne soit ici mon prisme personnel, qui me fait m'attacher à ces vieilles devantures un peu partout où je les ai croisées dans le Limousin, comme à Eymoutiers :

à Bugeat :

à Saint-Yrieix :

Plus tard, je vous parlerai aussi du FRAC, du BAL (anciennement Musée de l'Evêché, maintenant musée des Beaux-Arts de Limoges), de Rochechouart, de Vassivière, de l'exposition Femme objet / Femme sujet à Meymac, et d'Oradour...

La Fondation Henri Cartier-Bresson

Située dans une petite rue du XIVè arrondissement, la Fondation Cartier-Bresson propose régulièrement des expositions sur des photographes. C'est à l'occasion de l'exposition sur les Petits métiers vus par Irving Penn que j'ai découvert le bâtiment, datant du début des années 1910 et oeuvre de l'architecte Molinié. Je ne peux qu'encourager à y aller, pour la qualité de ses espaces et la pureté de ses lignes.

Plus d'informations : http://www.henricartierbresson.org/index.htm

La Préfecture de Nanterre

A l'occasion d'une réunion à la Préfecture de Nanterre, j'ai admiré son architecture... datée tout en affirmant un côté futuriste (et me faisant en cela penser au siège du PC de Niemeyer, à Paris). (Cliquez sur les photos pour les agrandir)

Arman versus Spero

En ce moment se tiennent à Beaubourg deux expositions qui m'ont frappée par leur approche radicalement différente, et ce de manière presque caricaturale.

D'un côté Arman, dont l'entrée de l'exposition montre clairement le parti-pris : la liste des titres qui accueille les visiteurs dit non seulement que le travail d'Arman tourne autour de l'idée d'accumulation, mais aussi que c'est l'oeuvre qui est mise en avant, et non l'artiste dont les éléments biographiques sont quasiment totalement absents de l'exposition.

De l'autre côté, Nancy Spero ; là, au contraire, ce sont des photos de famille qui nous accueillent, avec parfois des légendes pour le moins... inutiles. Face à l'approche centrée autour de l'oeuvre pour Arman, ici a été privilégiée une approche biographique. L'oeuvre de Nancy Spero aurait-elle donc besoin des éléments biographiques pour être lisible ? A moins qu'il ne faille le support de ces photographies familiales pour attirer le chaland ? Alors qu'un peu plus loin l'accrochage Elles@centrepompidou analyse la difficulté des artistes femmes à trouver leur place, tant face aux hommes que face aux institutions, on peut s'interroger sur ce choix d'accrochage pour l'exposition Nancy Spero.

La nouvelle installation à Beaubourg

Ce mercredi, nous étions plusieurs à méditer devant les panneaux nouvellement installés à Beaubourg.

Mais qu'est-ce que cela pouvait-il bien être, vous demandez-vous ? (cliquez sur l'image)

Jean Le Gac au Carré Beaudoin

« On l’avait prévenu que le socle de la Vénus était en mauvais état. Vous vous souvenez c’était notre siège favori, mais le bois était trop vieux. On avait commandé un nouveau piédestal et ce matin nous allions le mettre en place. Il était trop tard… La statue est tombée, tuant le peintre dans sa chute. »

L’art antique – entendu comme le représentant de l’académisme des beaux-arts – serait ainsi, pour Jean Le Gac (né en 1936), tout juste bon pour s’asseoir dessus. C’est qu’à la pratique de la « grande peinture » Jean Le Gac préfère le dessin et pratique un genre hybride qui mêle textes et images. Sa technique repose sur un principe d’hétérogénéité : il mélange des techniques mixtes et pauvres, dessin à la gouache, collage, fusain, et réutilise des illustrations empruntées à la littérature populaire. Le résultat s’apparente à de la littérature illustrée, tant est grande la place accordée à l’écrit.

Représentant du « narrative art », Jean Le Gac a été exposé lors des Mythologies individuelles de la Documenta V (1972) aux côtés de Boltanski ou Messager. L’œuvre de Jean Le Gac est la description du parcours du Peintre, double qu’il s’est créé venant témoigner de la possibilité de la peinture. Mais ce Peintre que traque Jean Le Gac, est-ce un double rêvé ou raillé ? Imaginé ou autobiographique ?

Story art (à mort le peintre), 1986-89 est ici une reprise du thème de l’atelier d’artiste (cf. Courbet), montrant le Peintre en lutte contre des adversaires. On peut y voir une allégorie sur la place de la peinture figurative qui a été largement raillée – et taxée d’académisme – avant de revenir sur le devant de la scène dans le cadre du postmodernisme des années 1980.

L’exposition au 104 permettait ainsi de suivre les pérégrinations de ce Peintre aux allures d’aventurier. Car ce que montre Le Gac est-il le modèle idéal de l’artiste ? Ou bien plutôt le stéréotype de l’artiste, qui prête à toutes les moqueries pour son attitude de colon venant puiser son romanesque de pacotille dans des contrées lointaines ? Sartre rappelait que l’imaginaire est pauvre tandis que le réel est toujours surprenant. Et c’est bien ce que montre Jean Le Gac : ces reconstructions du parcours du Peintre sont de l’ordre de la pauvreté en ce qu’elles ne montrent que des situations stéréotypées.

Jean Le Gac semble aussi ironiser sur la notion de vocation, de route tracée, qui ne semble possible qu’après un travail de reconstruction, de réécriture et qui, dans le fond, tient à bien peu de choses. « J’ai été un peintre de génie de 15 ans. D’ailleurs de génies ma région en produisait pas mal. Rien que dans mon coin nous étions au moins trois. Question de climat et de terrain sans doute. »

Les projecteurs inclus dans l’exposition fonctionnent alors comme des signes : ce qui nous est montré n’est rien d’autre que fiction, du même ordre qu’un film, ou du music-hall, auquel fait maintes fois référence Jean Le Gac.

Au cœur de l’œuvre de Jean Le Gac se trouve ainsi la notion de double. Il raconte s’être d’ailleurs posé la question du nom, envisageant d’en changer pour s’appeler Jean Legastein, ce qui, dit-il, l’ancrait davantage dans un territoire.

Cette question du double fait écho à l’œuvre de Cindy Sherman, qui au fur et à mesure de ses photographies semble traquer sa propre identité, ou encore à Sophie Calle qui embaucha un détective chargé de la suivre. C’est qu’au cœur de ces démarches se retrouve, me semble-t-il, la même interrogation, la même crainte : celle du rapport au monde, celle de l’existence même. L’œuvre de Le Gac tourne autour de l’interrogation ontologique : comment être sûr que j’existe ?

« J’ai compris que si je suis capable d’inspirer une fiction, alors il y aura une preuve de mon existence… »

Le réel et son double de Clément Rosset vient ici appuyer mon propos. Otto Rank avait mis en rapport le dédoublement de personnalité avec la crainte de la mort. Mais, pour Rosset, ce qui angoisse le sujet, beaucoup que sa mort prochaine, est d’abord sa non-réalité, sa non-existence. « Ce serait un moindre mal de mourir si l’on pouvait tenir pour assuré qu’on a du moins vécu. » Le double permet alors à l’individu de donner le spectacle de sa propre existence. L’œuvre de Jean Le Gac est en ce sens un écho à la littérature romantique du XIXè siècle, centrée autour de la crainte de la perte du double (Poe), et par là autour de la crainte de ne pas vivre.

Sainte Bernadette du Banlay, Nevers

L'église Sainte-Bernadette du Banlay, à Nevers, construite en 1966, est l'oeuvre de Claude Parent et Paul Virilio.

Claude Parent, lauréat du Grand Prix national d'architecture en 1979, est l'architecte de "l'oblique". L'oblique : une posture philosophique, pour ainsi dire, incarnée dans cette église (et dans un seul bâtiment civil, aujourd'hui détruit), qui signifie un désir de créer une continuité entre le sol et l'élévation. Cette philosophie de l'oblique donne à Sainte-Bernadette du Banlay ses lignes courbes, pleines, gracieuses, et qui peuvent évoquer un certain anthropomorphisme :

Les allures de paquebot de béton de Sainte-Bernadette m'évoquent par ailleurs les années 1930, et on remarquera les petites ouvertures qui peuvent également faire penser à Ronchamp (Le Corbusier, 1955) :

Mais est-ce bien d'un paquebot de béton qu'il s'agit ? Peut-être bien plutôt d'un bunker, qui est d'ailleurs le surnom que lui ont donné les Nerversois. Non sans à propos, car les bunkers étaient alors un des centres d'intérêt de Paul Virilio, comme le souligne son livre Bunker archéologie. Virilio revient sur sa découverte des blockhaus en 1958 qui ont provoqué chez lui une sensation d'écrasement. Il dit aussi avoir immédiatement identifié les blockhaus aux rites funéraires (tombes étrusques, structures aztèques,...). Sans doute cette réflexion a-t-elle nourri son désir de reprendre la forme du blockhaus pour une église contemporaine.

L'architecture de l'église est aussi à comprendre en rapport avec l'histoire de Bernadette Soubirous, comme le souligne Virilio :

« En 1866, à son arrivée à Nevers, Bernadette Soubirous déclare : 'Je suis venue ici pour me cacher.' Plus tard, lorsqu'on l'interroge sur Lourdes, elle avoue : 'La grotte, c'était mon ciel sur la terre.' Tout est dit et c'est à partir de ces simples mots que la conception du Centre paroissial du Banlay pourra débuter. Le thème du sanctuaire de Nevers, c'est à la fois la grotte de la révélation mariale et l'abri pour se cacher. Mais, au cours des années 1960, l'abri c'est surtout l'abri atomique dont certaines capitales entreprennent la construction pour sauver leurs populations menacées par la 'stratégie anti-cités'. » (source : Eglise Saint-Bernadette à Nevers, coll. Jean-Michel Place, 2004)

Le thème du sanctuaire est vraiment ce qui fonde, il me semble, l'architecture de Sainte-Bernadette. Le schéma de sa structure, qui reprend la forme d'un coeur avec ses deux ventricules, permet de donner forme à cette idée de sanctuaire, d'accueil :

De plus, comme le souligne Virilio, Saint-Bernadette du Banlay a été créée dans le contexte de la crise des fusées soviétiques de Cuba (1962) et plus globalement dans celui de l'équilibre de la terreur entre l'Est et l'Ouest. Sainte-Bernadette est ainsi à voir comme un espace de protection né dans un contexte de crise ; mais on peut aussi y lire une réflexion sur la difficile place occupée par la religion au XXè siècle : elle se voit ainsi comme obligée de se réfugier dans un bunker. Par ailleurs, la caractéristique des bunkers -- sur laquelle insiste Virilio -- est leur absence de fondation, ce qui explique qu'ils peuvent bouger voire se renverser. Cette précision permet alors de souligner la contradiction même du bunker, mélange de force et de fragilité, et cette position toute de fragilité vient là aussi nourrir la réflexion sur la religion au XXè siècle.

Je conseille enfin de pénétrer dans l'église, seulement ouverte à l'occasion des offices religieux. L'espace intérieur, qui reprend lui aussi les principes de l'oblique, traduit bien ce désir de créer un cocon protecteur :

Mais mes photos sont trompeuses : j'ai volontairement caché l'enclavement de l'église, coincée au milieu des HLM. Je ne vous montrerai pas que le béton vieillit mal, que les tags sont mal nettoyés. 

Saint-Bernadette du Banlay a été classée au titre des Monuments Historiques en mai 2000.

C’est la vie ! (Musée Maillol)

La principale critique que j’adresserai à l’exposition C’est la vie !, portant sur les Vanités « de Caravage à Damien Hirst » et se tenant actuellement au Musée Maillol, est son manque de thématiques permettant d’organiser le discours : les œuvres sont placées pêle-mêle, selon la seule logique formelle (toutes les œuvres comportent, sauf une exception sur laquelle je reviendrai, un crâne), et dans une progression chronologique.

Si la thématique de la Vanité a une cohérence pour la période classique, les crânes faisant alors office de memento mori, il aurait été appréciable que les différentes approches des artistes contemporains (qui occupent les deux tiers de l’exposition) soient expliquées et différenciées. Les cartels ne sont pas d’une grande utilité, étant si généralisants qu’ils en deviennent contestables. Exemple : « Qu’est-ce qu’être moderne ? C’est peut-être de pouvoir représenter ensemble la conscience et la mort. » (Peut-être les explications se trouvent-elles dans les audioguides, mais le prix d’entrée – 11€ – était suffisamment élevé, et personnellement, je n’ai pas envie de déambuler avec un boîtier collé à l’oreille. Je trouve révoltant que ce système propose ainsi, en quelque sorte, deux parcours : un « complet » pour ceux qui paient le full package, et un « simple » pour les autres, qui doivent se contenter d’elliptiques cartels).

Cette (grosse) critique mise à part, l’exposition est un réel plaisir en ce qu’elle permet de voir de très belles œuvres, dont beaucoup sont peu connues.

Je vais donc tenter, tout à fait arbitrairement, mais cela afin d’organiser mon discours, de mettre en évidence trois thématiques.

Premier temps : dans la période classique, l’art utilise le motif du memento mori pour interroger la question de l’essence même de la vie et sa finitude. Ainsi en est-il des représentations classiques des Vanités, et la mosaïque trouvée à Pompéi (1^er siècle après JC, Naples), est à lire, pour sa part, comme un rappel du carpe diem horacien :

On peut également citer Vanitas, de Saint André (c. 1650, Marseille) :

ou Post hominem vermis (Espagne, XVIIè siècle), montrant un corps en décomposition, entrailles à l’air et insectes virevoltant ; ou encore Fetti, Mélancolie ou portrait de Madeleine pénitente (c. 1623, Venise) :

Martinelli, dans Memento Mori, montre pour sa part la mort qui s’invite à la table du dîner (c. 1635, Paris), révélant en cela le paradoxe de la mort : elle est le temps qui passe et pourtant vient interrompre le temps :

 

Mais on peut aussi constater qu’une autre approche de la mort apparaît, avec les anamorphoses du XVIIIè dont l’exposition montre trois exemples. Ces anamorphoses peuvent être vues comme l’illustration d’un désir de « jouer avec la mort » autant que celle de la crainte de regarder la mort en face. The skull, de Clemente (1997) est une réponse contemporaine à ses anamorphoses. Ces anamorphoses faisant partie d’un courant de curiosité face à la mort, cela explique qu'elles prennent place dans l'exposition aux côtés de la reconstitution d'un « cabinet de curiosité » recelant de nombreuses œuvres très intéressantes, et dont je regrette justement qu’elles ne bénéficient d’aucun cartel : seules les œuvres dites d’art mériteraient donc qu’on les date et localise ?

Deuxième temps : l’interrogation sur la mort à partir du XIXè et jusqu’à la première moitié du XXè siècle se fait dans un face à face avec l’actualité. Ainsi en est-il de Géricault, avec Les trois crânes (1812-14), peint dans le contexte du déclin de l’armée napoléonienne :

Je cite également Hitlerfresse de Blumenfeld (1933) :

J'en profite pour montrer ici Les Trois crânes d’Hélion (1957), réflexion sur la reproduction tant technique que picturale, car l’œuvre me semble ici répondre à Géricault :

Les vitrines des bijoux Codognato, comme, par exemple, le « collier du temps qui passe », viennent pour leur part montrer comment la mort a été intégrée à des bijoux comme motif formel. Rien d’étonnant à ce que ces bijoux étonnants aient pu influencer les surréalistes, tant pour leur aspect que pour leur modernité :

On voit ici en quoi les arts décoratifs se distinguent des beaux-arts et mériteraient à mon sens un autre regard, et en cela d'être placés dans un parcours différencié.

Enfin, troisième temps : l’art contemporain. Le thème de la mort se voir alors traité de trois différentes manières, et il me semble qu’il aurait été intéressant de les distinguer.

Pour certains artistes, le thème de la mort continue d’être un commentaire à l’histoire : ainsi Parmiggiani, dont l’œuvre exposée (Sans titre, 2006), d'une part me rappelle les fantômes de Pompéi et d’Hiroshima, et d'autre part, par sa technique (utilisation d'une flamme de bougie) peut aussi évoquer l'épisode du portrait de Dibutade :

Autre exemple : l’installation d’Ilya Kabakov, La cuisine communautaire, de 1982. Je me demande pourquoi les organisateurs ont choisi précisément cette œuvre de Kabakov, car d’autres de ses installations abordent plus frontalement le thème de la mort (et je pense ainsi à L’homme qui voulait aller dans l’espace, dont le ressort qui trône au milieu de la reconstitution d’une chambre de l’ex-URSS est le témoin de ce rêve fou qui s’est transformé en suicide pathétique). Dans l'œuvre de l'exposition, la mort se voit traitée en creux, comme si les objets accrochés étaient les témoins de vies qui, elles, sont passées. L’œuvre détonne d’autant plus que c’est la seule, de toute l’exposition, à ne pas aborder le thème de la mort par son iconologie classique. 

Toujours sur le lien entre art contemporain et histoire, on peut citer Stèle et crâne néolithique de Raynaud (1958) :

Deuxième manière contemporaine de traiter le sujet de la mort : par la reprise de la thématique du memento mori. L’œuvre de Philippe Cognée, Vanité 9 (2006), faite avec de la peinture et de la cire, ce qui lui donne un aspect plastifié, introduit au devenir de l’être : les crânes semblent ainsi disparaître sous la peinture verte et jaune, comme si la nature reprenait ses droits. Je montre un autre exemple de la série des Vanités de Cognée (Vanité, 2007) :

Je vois un parallèle à faire avec l’œuvre de Tsykalov, Skull (2005) dont les photographies montrent des crânes sculptés dans des légumes :

L’Ecce homo de Delvaux (1957, Anvers) montre pour sa part le Christ au milieu de squelettes, dont chacun est vivant d’expressivité. L’œuvre en cela me rappelle les masques et squelettes de son compatriote Ensor, mais je lui ai aussi trouvé une analogie formelle avec Foujita, dans son traitement chromatiquement très sobre. On peut y voir une réflexion sur le devenir de l’homme et de la religion : seule cette dernière survit aux hommes :

Enfin, dernière approche des artistes contemporains : le thème de la mort n’est plus traité dans une perspective philosophique, ni pour interroger l’histoire ; la mort se voit désacralisée, traitée à la manière kitsch de Damien Hirst, et ce faisant dédramatisée. Elle ne semble plus être qu’un motif pictural, pour son potentiel choquant, subversif, comme chez les Frères Chapman. Cette désacralisation se retrouve ainsi dans Cupid and Centaur, de Witkin (1992), où ce n’est pas seulement la mort qui est désacralisée mais aussi la mythologie, comme « déshabillée » et placée dans le temps de la mortalité :

La mort devient presque un jeu, ainsi dans le Théâtre d’ombres (2009, Cologne) de Boltanski (dont la structure « en boîte » m’évoque d’ailleurs Giacometti) :

Le côté kitsch de certaines de ces œuvres ne me semble toutefois pas totalement gratuit. En effet, l’utilisation de matériaux périssables va de pair avec la thématique même des œuvres : le côté périssable interroge la non-durabilité. Ainsi en est-il de l’œuvre de de Hirst, The fear of death (2010) faite avec un crâne humain et des mouches, dont on imagine qu’elles tomberont rapidement en poussière ; et de Jan Fabre (L’oisillon de Dieu, 2000, comportant une perruche et des ailes de coléoptères).

On le voit, l’exposition est très riche, et je citerai aussi la présence de Baselitz (Hembel, 2004), Jim Dine, Lüpertz (Totentanz), AR Penck (Portrait de Jutta), Antonio Saura (Louise, 1960), Basquiat (Do not revenge), Warhol, Subodh Gupta, Max Ernst (Quasimodo Genetis, de 1956, écho à ses peintures de forêts), ou encore l’étonnant Squelette d’un évêque sur son catafalque (XVIè siècle).

Une dernière remarque, en marge de cette critique : il est intéressant que cette exposition se tienne précisément au Musée Maillol. En effet, les nus de Dina Vierny, que l'on peut admirer au détour du parcours, apportent une autre résonance à l'exposition, en interrogeant la problématique Eros versus Thanatos.

Musée Maillol, 61 rue de Grenelle, jusqu’au 28 juin 2010

Max Frisch

"Etre honnête veut dire être solitaire." (Max Frisch, à propos du mensonge nécessaire pour la vie en communauté.)

Deadline, Musée d'art moderne de la Ville de Paris

L’exposition Deadine est consacrée aux dernières œuvres de douze artistes (Absalon, Gilles Aillaud, James Lee Byars, Chen Zhen, Willem de Kooning, Felix Gonzalez-Torres, Hans Hartung, Jörg Immendorff, Martin Kippenberger, Robert Mapplethorpe, Joan Mitchell, Hannah Villiger), confrontés à la maladie, la vieillesse. Chaque artiste permet ainsi d'amorcer une réflexion sur la manière dont la mort à venir influence son travail.

Par exemple, Martin Kippenberger (1953-1997) réinterprète le thème du naufrage de la Méduse à l’aune de son histoire personnelle, en s’identifiant au destin des naufragés. Les photographies de ciel de Felix Gonzalez-Torres ont pour leur part une approche totalement différente, en refusant, semble-t-il, le rapport entre la mort à venir et son travail. A propos de ciel, ceux de Gilles Aillaud (fils de l’architecte Emile Aillaud) m’ont touchée, mais j’aurais aimé les voir placés dans un panorama de l’ensemble de la production d’Aillaud. Ainsi exposés, ils semblaient juste être de plaisantes peintures de paysage.

Gilles Aillaud, Vol d'oiseaux, 2001

En comparaison, la Cage aux lions de 1967 (non exposée) :

De même, les œuvres de Joan Mitchell et de de Kooning étaient peu mises en valeur ; placées comme par hasard dans le parcours, elles semblaient surtout être des oasis colorés pour se reposer des douleurs véhiculées par les autres travaux.

Willem de Kooning, Sans titre, 1988

Mais, surtout, trois artistes m’ont particulièrement touchée : Chen Zhen, Absalon, et Immendorff. 

L’œuvre de l’artiste chinois Chen Zhen (1955-2000), au-delà de la question de la mort, aborde celle du rapport à la maladie. En effet, Chen Zhen souffrait d’anémie et sa maladie est devenue son inspiration, voire son sujet. L’exposition présentait l’œuvre Crystal Landscape of Inner Body, composée d’objets comme autant d’illustrations tout à la fois de la fragilité et de la maladie, qui se verrait ainsi représentée par des excroissances anarchiques. Son œuvre a pu me faire évoquer celle d’Annette Messager, avec le lit retourné et emmailloté de vêtements d’adultes et d’enfants. (Un reproche à cette installation toutefois, car le lit était muni de haut-parleurs audibles dans les autres pièces, ce qui parasitait le reste de la visite.)

Chen Zhen, Crystal Landscape of Inner Body, 2000 (et détail) (cliquez pour agrandir)

La salle consacrée à Absalon (1964-1993) mettait en regard une de ses Cellules et trois de ses vidéos, qui sont ses œuvres les plus tardives. Ce face-à-face était judicieux car il permettait de constater une rupture dans la pratique de l’artiste. En effet, la Cellule témoigne d’une volonté d’occuper le moins d’espace possible. Son architecture n’a pas été pensée de l’extérieur mais de l’intérieur, selon les fonctions attendues de chaque espace composant la cellule (le lit, la salle de bains, la cuisine, le bureau). Cela se traduit par une forme extérieure illisible, incohérente, anarchique, alors qu’au contraire l’espace intérieur est totalement rationalisé, comme un carcan.

Absalon, Cellule n°3, 1992

Les vidéos d’Absalon tranchent en cela avec sa Cellule. La première vidéo (Solutions, 1992) le montre occupant un espace, qui pourrait être celui de la Cellule, effectuant les gestes de la banalité – manger, fumer, se gratter la tête. La rupture par rapport à la Cellule vient de l’irruption du corps de l’artiste. La vidéo s’apparente alors à un mode d’emploi d’une existence résumée à son essence. Mais la rupture est plus forte dans les deux vidéos suivantes (Cris et Bataille, 1993) où on voit Absalon hurler dans l’une, lors d’un plan fixe face à la caméra, et boxer le vide autour de lui dans l’autre. Alors que les Cellules sont l’illustration d’une vie monacale, d’une existence minimale, ces vidéos montrent au contraire Absalon occuper le plus d’espace possible par les cris ou les gestes. Ces œuvres questionnent toujours son rapport à l’espace mais apportent une réponse totalement différente.

L’exposition se terminait sur la salle consacrée à Jörg Immendorff (1945-2007) ; heureuse idée à mon avis, car il s’agissait peut-être, avec celle d’Absalon, de la salle la plus forte, même si je n’y ai guère vu le reflet de l’évolution de sa maladie, comme l’indiquaient pourtant les cartels. Les tableaux exposés reposaient sur l’illusion de collages, et semblaient être des commentaires sur l’histoire récente de l’Allemagne – des précisions auraient d’ailleurs été les bienvenues. Des sculptures de singes étaient également exposées, et marquaient par leur forte charge ironique : l’un de ces singes semblait emprunter des yeux (pour voir ?), tandis qu’un autre avait les pieds collés au sol par des boulets. Métaphore de l’artiste qui ne sait pas voir, qui ne sait pas s’extraire de la réalité ?

Immendorff, Ohne Titel, 2006

Immendorff, Ohne Titel, 2006

Immendorff

Par la présence de ces trois seuls artistes l’exposition était intéressante, mais par la volonté de ne proposer qu’un instantané de leur production artistique à un moment donné – juste avant leur mort – elle ne dit pas grand-chose. Impossible ainsi de savoir si leurs dernières œuvres sont dans la continuité ou en rupture par rapport aux précédentes, à moins de déjà bien connaître leurs œuvres.

De plus, la diversité des artistes donne l’impression que l’exposition est une simple juxtaposition. En effet, il aurait été intéressant de distinguer les artistes morts jeunes, de maladie (souvent le sida, ainsi Absalon, Felix Gonzalez-Torres, Mapplethorpe) et les artistes morts de vieillesse, qui ont donc pu mûrir leur œuvre et leur attitude face à la mort (Hartung, Joan Mitchell, Gilles Aillaud, de Kooning).

En somme, si l’idée de l’exposition est intéressante, elle me semble impossible, sinon à proposer douze expositions indépendantes, afin de montrer l’évolution des pratiques artistiques, et l’inclusion ou le rejet de la mort dans les œuvres.