11 octobre 2009
Mélancolie...
Tout est parti d'une couverture de Fluide Glacial :
Cette couverture m'a en effet évoqué Le boulet, de Redon (1878, Louvre), qui appartient à la série des Noirs :
Le boulet, selon le catalogue de l'exposition Mélancolie (Grand Palais 2005-06) peut signifier ici l'existence d'une sphère métaphysique dont l'inaccessibilité engendre une production de bile noire... bile noire à l'origine de la mélancolie, selon les premiers traités médicaux.
Mais le boulet peut aussi formellement évoquer la planète Saturne, planète de la mélancolie. Ou encore le polyèdre dont on trouve l'origine dans la gravure de Dürer (1514, Vevey),et qui se trouve justement... à côté d'une sphère :
Voilà qui m'autorise le glissement de la sphère au polyèdre, polyèdre qu'on retrouve chez Parmiggiani (2003, Milan) :
et ne peut-on pas voir aussi un polyèdre dans le Gagarine à terre de Xavier Veilhan (2009, installation Versailles) ?
Petit parcours iconographique, donc, qui montre la récurrence de la représentation de la mélancolie, jusque dans une couverture de BD : la mélancolie serait alors non seulement ce qui mine l'homme, mais aussi ce qui l'enferme dans sa prison.
05 octobre 2009
Bleu comme l’enfer (Yves Boisset, 1985, d’après un roman de Philippe Djian)
Bleu comme l’enfer débute comme un livre qu’on
ouvrirait au hasard : pas de longue présentation des personnages, on n’a
pas le temps, et de toute façon tous se révèlent archétypaux : le sale flic, la
minette qui minaude, le beau mec qui a une énorme blessure cachée au fond de
lui – ce qui aide à faire tomber la minette, vous aurez compris.
Le beau
mec, c’est Ned (joué par Lambert Wilson), qui se fait aborder dans un bar par
un drôle de type. Mais Ned n’est pas là pour faire connaissance ; après
avoir fait diversion en mettant le feu dans les toilettes, il fait la caisse et
prend la fuite. Mais voilà que le drôle de type, Franck, s’impose à ses côtés.
Les deux se font alors prendre en chasse par des flics. On pressent l’échappée
folle, mais Franck se révèle être lui aussi un flic et l’échappée tourne court.
Franck
(magistralement joué par Tchéky Karyo) décide alors de ramener Ned chez lui, et
de l’attacher avec des menottes dans la salle de bains. Pas de bol pour Ned,
c’est pile le jour où la femme de Franck a décidé de le quitter. On se dit que Ned risque d’en faire les frais, mais c’était sans compter sur l’arrivée de
la sœur de la femme, elle aussi tout autant archétypale que les autres, et en
cela complètement géniale : poupée ultra-maquillée qui n’a qu’une idée en
tête, se faire le mari de sa sœur. (A noter qu’elle est jouée par Agnès Soral,
la sœur d’Alain Soral.)
Et toute la
suite est ainsi, faite d’un mélange de situations attendues qui font la
signature de tout nanar – Ned part avec la femme du flic – et de situations
poussées jusqu’à l’absurde, ce qui en cela m’évoque Devil’s rejects (2005, Rob Zombie).
Evidemment,
vous pourrez me dire que le jeu des acteurs est inégal ; que ça sonne
franchouillard ; que c’est attendu. Mais justement ; ce sont là, il
me semble, parmi les caractéristiques délibérées du film. Yves Boisset a fait
un film sans prétention ; on n’est pas là pour réfléchir sur le sens et la
finalité du cinéma, et contrairement à d’autres de ses films Boisset ne traite
pas là de sujets politiques. D’emblée, Boisset nous livre tous les indices sur
l’intrigue. Le flic se dit être un « sacré sale flic » ; ses
collègues lui disent adieu lorsqu’il se met à battre la campagne pour retrouver
Ned et Lili, etc. Bref, on sait bien comment tout cela va se terminer.
Quant au
jeu des acteurs, s’il semble parfois exagéré, cela me semble là encore
volontaire : il s’agit d’appuyer sur des situations attendues, vues et
revues mille fois dans les films – je pense notamment à la scène de rupture entre Franck et sa femme.
Enfin, le
côté franchouillard est très précisément ce qui rend, à mes yeux, le film
délectable : imaginez qu’un Rob Zombie prenne place dans des décors à la
Tati, ça sonne faux, mais c’est justement cette dissonance qui rend le tout
infiniment drôle. Lorsque Franck emmène Ned chez lui, on découvre un petit
univers pavillonnaire de banlieue, tout propret ; et lorsqu’il part à la
poursuite de Ned, c’est dans sa ridicule voiture de flic. Sans oublier la bande
son, qui mêle musique eighties et violons outranciers pour souligner les
moments où le pathos est à son point fort : tout est fait pour nous rappeler
qu’il s’agit d’un film, d’une grosse blague et qu’on est là pour s’amuser.
Ce film
fait écho à de nombreux autres, dont Canicule
de Boisset (1984, également inspiré d’un roman, de Vautrin) : on
retrouve un même goût pour les paysages français qui se prennent pour des étendues américaines (Beauce dans un cas, Saône et
Loire dans l’autre) – ce qui
participe à l’ironie de l’ensemble. Bleu
comme l’enfer m’a également évoqué La
lune dans le caniveau (1983, Beineix), et Hot Spot (1990, Dennis Hopper), pour les scènes poisseuses, tant
nocturnes que diurnes. Bref, en – seulement – 1h40, Boisset a réalisé une
délectable parodie de road-movie à la française.
02 octobre 2009
Première rétrospective en France du photographe Fernandino Scianna, MEP
Né en Sicile en 1943,
ancien étudiant en lettres et philosophie à l’université de Palerme, féru de
littérature, Ferdinando Scianna s’est fait connaître dès l’âge de 21 ans avec
la publication de Feste religiose in
Sicilia (Les fêtes
religieuses en Sicile), écrit en collaboration avec l’écrivain Leonardo
Sciascia. Le livre décrit, dans une esthétique proche du néoréalisme italien,
la dimension rituelle et la ferveur des manifestations religieuses en Sicile,
et a été distingué par une mention au Prix Nadar en 1966. Egalement photographe
de mode – il a ainsi travaillé pour Dolce & Gabanna, avec une série sur le
mannequin Marpessa dans les rues de son enfance, ce qui donne un aspect
documentaire à ses clichés – Scianna est membre de l’agence Magnum, où il a été
introduit en 1982 par Cartier-Bresson. Cela montre bien en quoi il échappe à
toute catégorisation.
L’exposition qui se tient à la MEP rassemble une sélection de photographies en noir et blanc, issues de différentes séries réalisées à partir des années 1960. La force de ses photographies tient, il me semble, tant à leur sens aigu de la composition qu’à leur dynamisme. En effet, Scianna saisit des moments, des instants fugaces, qui viennent contrebalancer la grande géométrie de ses compositions :
Une des parties de l’exposition s’intitule « La géométrie, la compassion », rappelant le titre d’un des ouvrages qu’il a publié (La géométrie et la passion), et traduisant en quoi Scianna ne tombe jamais dans l'un de ces deux extrêmes.
En plus de
sa sensibilité formelle, j’ai été sensible au sens de l’ironie de nombre des
photographies de Scianna. Ainsi, par exemple, la photographie de la Vierge sur
l’arme brandie à Beyrouth, ou le portrait de Topor, coincé entre deux schémas
comparant une « bonne » et une « mauvaise hygiène ».
La qualité
de l’accrochage de l’exposition est aussi à souligner. Plusieurs œuvres mises
côte à côte se répondent, comme cela est le cas pour les deux suivantes :
Deux mondes, dans ces deux photographies, s’opposent : celui des femmes et celui des hommes d’un côté, celui des enfants (de la vie ?) et celui des ombres (de la mort ?) de l’autre. On retrouve là encore les deux pôles de la pratique de Scianna : d’un côté, sens de la composition et sensibilité graphique, de l’autre, photographie humaniste évoquant Cartier-Bresson ou encore Depardon (et notamment son travail sur l’hôpital psychiatrique San Clemente).
Deux autres
photographies ont retenu mon attention, et elles m’ont semblé là aussi se répondre.
D’un côté, la photographie d’une malade psychiatrique, avachie sur un banc,
dont le motif du vêtement reprend celui des graviers du sol :
La
photographie incite à une réflexion sur la folie : est-ce une dissolution
dans la réalité, ou au contraire une déconnexion d’avec celle-ci ?
Et un peu
plus loin, comme en écho, a été accrochée une photographie prise à Osaka, montrant
un Japonais à l’ombrelle, sous un cerisier en fleur, illustrant la communion de
l’homme avec la nature.
De cette
salle j’ai toutefois été moins sensible aux sous-parties qu’a distinguées l’accrochage
(« Les fenêtres sont des miroirs », « Bagheria »,
« Proches lointains ») qui m’ont semblées factices et creuses. J’ai
aussi pu regretter, notamment pour la photographie montrant des femmes portant
des néons, à Bénarès, l’absence de cartels explicatifs.
Enfin, deux
citations ponctuent le parcours, incitant à une réflexion sur la
photographie :
« Je ne prétends pas – je ne
prétends plus – changer le monde avec mes photographies. Je m’obstine à croire,
cependant, que les mauvaises photographies le rendent pire. »
La question
de la position du photographe face au monde est récurrente dans l’histoire de
la photographie. Je pense ainsi à Robert Frank : « Je ne crois pas
que la photographie puisse faire quoi que ce soit pour améliorer la vie ou
aider à prendre conscience. »
« Mon métier est de
photographier, et les photographies ne sont pas les moyens de construire des
métaphores. Les photographies montrent, elles ne démontrent pas. »
Cela
pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’art, dont l’on peut parfois regretter
sa visée démonstrative – comme cela est le cas, ironiquement, de l’exposition
qui se tient à l’étage du dessous de la MEP, le festival Art Outsiders.
« Je crois que l’on peut
inverser le lieu commun qui veut que la photographie soit le miroir du
monde : le monde est aussi le miroir du photographe. »
Manière
pour lui d’assumer la part de subjectivité inhérente à sa démarche.
Je termine
sur une longue citation qui mérite d’être recopiée in extenso :
« S’il
y a une chose que je revendique vraiment avec fierté c’est que la photographie
est pour moi un métier. Le débat sur la photographie comme art m’est totalement
étranger. Affaire d’étiquette, de vanité, de frustrations sociales, de marché.
Si la photographie n’est pas un art, tant pis pour l’art. Je suis convaincu
qu’en un siècle et demi, la photographie – le cinéma et la télévision sont ses
enfants – a changé de fond en comble notre vision du monde. Je pense aussi
qu’il en a été ainsi parce que la photographie est restée attachée à notre
rapport au monde, à l’histoire, parce qu’elle est restée une pratique artisanale, à la manière des ateliers de la Renaissance, ce qui lui a épargné bien des impasses où une grande part de l'art contemporain s'est fourvoyé et où la photographie semble, malheureusement, vouloir aussi se précipiter.»
Jusqu’au 11 octobre
2009
Maison Européenne de la Photographie
5/7 rue de Fourcy, Paris 4e
26 septembre 2009
"La laideur est une prophétie"
"Ils veulent la Beauté, ces inquiets, parce qu'elle rassure. Je les comprends : j'ai pris l'avion deux cents fois, sans m'y habituer, je suis trop vieux rampant pour trouver normal de voler ; de temps en temps la peur se réveille -- tout particulièrement lorsque mes compagnons sont aussi laids que moi ; mais il suffit qu'une belle jeune femme soit du voyage ou un beau garçon ou un couple charmant et qui s'aime : la peur s'évanouit ; la laideur est une prophétie : il y a en elle je ne sais quel extrémisme qui veut porter la négation jusqu'à l'horreur. Le Beau paraît indestructible ; son image sacrée nous protège : tant qu'Il demeurera parmi nous, la catastrophe n'aura pas lieu." (Sartre, Situations, 1964, vol. IV, pp 341-342)
01 août 2009
L'heure du loup, Bergman (1967)
Un peintre,
Johan, qui vit avec sa femme Alma sur une île, est en panne d’inspiration.
« Dans une heure ce sera l’aube, alors je pourrai dormir. » C’est que
la nuit, à « l’heure du loup », viennent les fantasmes, fantasmes qui
vont constituer la matière du film.
Durant le générique de début se font entendre des bruits de tournage : se met d’emblée en place un cadre dans le cadre, annulant tout dispositif illusionniste. Cela est renforcé par la première scène durant laquelle Alma se raconte frontalement à la caméra. Par ces procédés Bergman dévoile son souhait de faire un film sur un film, un film sur la création – de la même manière que certains tableaux, comme ceux de Corinth, Rouault, Bonnard, Matisse, ou tant d’autres, en montrant le cadre dans le cadre, sont des peintures sur la peinture.
Corinth, Autoportrait avec modèle,
1903
Füssli, Le cauchemar, 1792
De plus, on
ne voit jamais, ou trop brièvement pour pouvoir vraiment les contempler, les
œuvres de Johan ; les plans montrent par contre les regardeurs les
regarder. C’est que le film porte non sur la création, puisque précisément
Johan est en proie à une panne d’inspiration, mais sur l’artiste et sur la manière
dont la société le perçoit, ou plus précisément dont il se sent perçu par la
société.
Le dîner
auquel Johan et Alma sont invités voit ainsi se mettre en place toute
l’intrigue du film. Les gros plans sur les visages et la cacophonie rendent
l’ambiance étouffante ; le chiasme se creuse progressivement entre les hôtes,
les châtelains propriétaires de l’île d’un côté, et Johan et sa femme de
l’autre. Un théâtre de marionnettes est organisé après le repas. Bergman a de
nouveau recours à une mise en abime, d’autant plus complexe que dans le théâtre
miniature se meut non pas une marionnette mais un homme réel. Que signifie donc
ce théâtre ? Qui est la marionnette ? De qui les châtelains
rient-ils ? Les visées des châtelains à l’égard de Johan et de sa femme
deviennent troubles : leur sont-ils réellement bienveillants et admiratifs ?
« Je
me suis offert une part de votre mari » dit la châtelaine à Alma, en lui
montrant une toile placée dans sa chambre. Voilà une manière de montrer que
l’artiste, et non plus seulement l’œuvre, échappe à lui-même : car ce
n’est pas une part de l’œuvre qu’elle s’est offerte, mais bien une part du
créateur lui-même. Peu à peu se tisse l’idée que les châtelains, les bourgeois
– et en ce sens les commanditaires, les marchands, les critiques, tous ceux qui
gravitent autour de l’artiste – sont des vampires : c’est l’artiste
lui-même qu’ils veulent, comme le dit à un moment Alma à Johan, peut-être bien
parce que dans le fond, à l’art ils ne connaissent – ils ne voient – rien.
Mais j’ai
surtout relevé dans le film plusieurs plans traitant de scènes de dévoration
(le dîner, la vieille femme qui apporte le repas). Leur « appétit
morbide » est mis en exergue. Johan lui-même va qualifier les châtelains
de « cannibales » : on retrouve donc là un autre des topoï liés
à la création et à l’artiste, qui doit se vendre, se prostituer pour faire vivre
son art – thématique au cœur de la période bleue de Picasso, par exemple. Si les
châtelains de L’heure du loup disent admirer l’artiste, ils cherchent en
même temps à le tuer pour se l’approprier : l’amour de l’œuvre passe par
la dévoration du créateur.
Un autre
des thèmes du film porte sur le rapport de l'artiste au couple et par là sur l’incommunicabilité entre homme et
femme. La scène qui voit Johan et Alma
se déchirer au petit matin dans le parc du château m'a évoqué La Notte
d’Antonioni (1961).
Le cadre
narratif de La Notte est d’ailleurs similaire à L’heure du loup :
Giovanni, un écrivain, se rend à une réception où il ne cesse d’être flatté par
l’assemblée. Se détournant de sa compagne, il est séduit par Valentina. Or la
Valentina du film d’Antonioni a son pendant chez Bergman en la personne de
Veronica Vogler, l’ancienne maîtresse (mariée) de Johan vers laquelle les
châtelains l’entraînent. Veronica / Valentina me semble ainsi être la
personnification de la frustration sexuelle et des fantasmes de Giovanni /
Johan.
De plus, il
semble de plus en plus évident que Johan s’ennuie avec Alma, et que ses
préoccupations à elle, matérielles, ne le touchent que peu.
Il est
d’ailleurs précisé que Johan a connu avec Veronica une « passion »,
passion qui semble bien éteinte entre Alma et Johan. Quelle est alors la place
d’Alma dans les fantasmes de Johan ? « Je veux qu’on vieillisse si
longtemps ensemble qu’on aura les mêmes pensées », dit Alma : est-ce
un désir vain, traduisant là l’abîme qui sépare le couple, ou bien va-t-on assister
à la contamination des fantasmes de Johan sur sa femme ? Alma se demandera
ensuite si elle n’aurait pas dû être indifférente aux démons de son mari pour
mieux l’en protéger. Mais le fait qu’elle n’ait pas réussi à le sauver
signifie-t-il qu’elle l’ait compris ? « Une femme qui vit longtemps
avec un homme ne finit-elle pas par être comme lui ? »
demande-t-elle, comme pour se convaincre, car les fantasmes de Johan mourront bel
et bien avec lui. Je vois en effet dans L’heure du loup une représentation
négative du couple, à l’image de celle qu’en donne La Notte, et ce avec
d’autant plus d’ironie qu’Alma est enceinte de Johan : la reproduction est ici
vue comme le pis-aller au manque d’inspiration.
Un point
sur le nom de l’ancienne maîtresse de Johan, Veronica Vogler. Je note non
seulement la similitude avec Valentina de La Notte, mais le choix du
patronyme me semble tout aussi signifiant. « Vogler » pourrait être
un dérivé de « oiseaux », Vogel
en allemand : la symbolique de l’oiseau est ambiguë et peut
représenter l’inspiration autant que le danger. Je me réfère là à un autre plan
du film, durant lequel Johan, guidé par le châtelain, traverse une pièce pleine
d’oiseaux afin de rejoindre Veronica.
L’oiseau
pourrait être la part animale, la part intuitive nécessaire à la création, mais
l’oiseau peut aussi être le corbeau des charniers venant dépecer les cadavres, qui
tournerait au-dessus de la tête de Johan de la même manière que les châtelains
cherchent à le vampiriser. De plus, le renvoi aux Oiseaux d’Hitchcock (1963)
pourrait aussi être opérant. Cette dualité, inspiration / destruction, traverse
ainsi tout le film, car l’inspiration est personnifiée par Veronica dont la
liaison a été destructrice, puisqu’adultère, et pourrait l’être à nouveau en
mettant en péril le couple de Johan.
Johan semble
ainsi courir après son fantasme (sexuel) comme après son inspiration. On
retrouve là un autre topos sur l’artiste et la création : celle-ci serait intrinsèquement
liée à la sexualité. Cela a été représenté, par exemple, par Rodin, notamment
dans ses études sur le Balzac.
« C’est
vous et ce n’est pas vous. Idéal pour une rencontre amoureuse » dit le
châtelain en maquillant Johan avant de le conduire à Veronica. Là aussi la
scène me semble importante en ce qui concerne la représentation de
l’artiste : l’artiste est tout à la fois le même et l’autre, et il est
l’homme et la femme, puisque Johan se voit grimé comme une femme.
De plus,
lorsque Johan rejoint Veronica, il la trouve allongée sous un linceul, comme
une morte. Il la découvre, au sens propre comme au sens figuré, et sous son
regard désirant, Veronica (re)prend vie. Elle se met alors à l’embrasser, sous
les regards et les rires des châtelains, voyeurs. L’étreinte se transforme
alors en combat, voire en dévoration, et je pense à nouveau à Hitchcock qui expliquait
filmer les scènes d’amour comme des scènes de violence, mais aussi à Géricault,
pour qui Eros est avant tout un combat, ou à Picasso.
Picasso, Le baiser, 1931
Mais la scène est aussi à lire comme une transposition du mythe de Pygmalion, tombé amoureux de son œuvre qui prend alors vie.
Cette séquence,
traitée avec de forts contrastes, comme une image brûlée par le soleil, comme
un souvenir, lointain, pourrait signifier que pour se libérer et réussir à
créer Johan doit ainsi tuer l’enfant qu’il a été. Mais ce meurtre symbolique
reste traumatique, ce qui explique la phrase prononcée par l’homme qui le
traque à travers la campagne, lorsqu’il plie son chevalet : « On
revient toujours sur les lieux de son crime ». La culpabilité traverse
ainsi L’heure du loup, culpabilité qui est un des thèmes fondamentaux de
Bergman que l’on retrouve aussi dans son autobiographie, Lanterna Magica,
dont la lecture permet d’ailleurs de voir toute la part autobiographique du
film, car les souvenirs d’enfance de Johan sont précisément ceux de Bergman.
Rapport de
l’artiste à la société, rapport de l’artiste au couple, rapport de l’artiste à
son enfance : ce film m’apparaît tel une allégorie. Tout y est
théâtralisé, et la curieuse scène de la représentation de marionnettes, qui
pourrait avoir inspiré Lynch dans Eraserhead, est à souligner à
nouveau : le film tout entier fonctionne comme une mise en abyme. Il
s’agit d’une création sur la création, d’un homme qui se regarde être manipulé
comme une marionnette par la société qui rit de lui. Que l’action se déroule
sur une île, symbole de l’isolement, rend l’action plus allégorique
encore : tout se passe dans un espace clos, à part, théâtralisé. C’est ainsi
une réflexion personnelle sur son propre rapport à la création autant qu’une représentation
allégorique que propose Bergman.
17 juillet 2009
Cris et chuchotements
Faisant face à l'exposition elles@centrepompidou, se tient actuellement l'exposition Cris et chuchotements au Centre Wallonie Bruxelles (dont une version légèrement plus complète fut précédemment montrée en Belgique, au Centre de la gravure et de l'image imprimée). L'exposition, dit le communiqué, "explore les thèmes de l’identité, de l’intimité et de l’imaginaire féminins à travers un large choix de dessins, d’estampes, de sculptures, de photographies et de livres de vingt-trois artistes femmes. Celles-ci ne représentent ni une tendance, ni un mouvement mais des individualités."
En effet, dans l'art contemporain, l'individualité l'emporte aujourd'hui sur le groupe, à la différence des années 1970 et 80 qui virent émerger plusieurs groupes féministes (comme les Guerilla Girls) et dont les actions et les oeuvres visaient alors ouvertement à exposer une sensibilité féminine. Mais comment interroger une identité féminine quand celle-ci est personnelle, fractionnée, uniquement représentée par des individualités ?
L'autoportrait d'Isabelle Happart présenté dans l'exposition permet d'interroger le concept même d'identité féminine, et par là les catégories sexuelles, du fait de l'ambiguïté dont il témoigne :
Des récurrences dans les thèmes et les sujets abordés par l'exposition sont ainsi à constater : l'intime, la place et la représentation de la femme. Kiki Smith déclare ainsi : "Le corps est notre dénominateur commun et la scène de notre désir et de notre souffrance. Je veux exprimer par lui qui nous sommes, comment nous vivons et nous mourrons."
Annette Messager comme Louise Bourgeois, toutes deux exposées, ont abordé ces sujets et n'ont d'ailleurs pas hésité, dans leurs déclarations, à dire la difficulté qu'il y a à être femme (Louise Bourgeois a notamment souvent évoqué l'angoisse de la maternité). De plus, il me semble que les artistes femmes ont une dilection pour certains matériaux, comme le tissu et la laine. Ainsi en est-il d'Annette Messager qui emmaillote des oiseaux morts (Les Pensionnaires), proposant là une représentation ironique sur la maternité, ou qui brode des proverbes. Ce choix se veut ironique, voire dénonciateur : l'oeuvre de Messager est ainsi basée sur les stéréotypes liés à la condition des femmes et à l'univers domestique qui leur est assigné. En utilisant pour ses oeuvres la laine ou le tissu, Messager obtempère ainsi aux présupposés qui veulent que les femmes se consacrent aux "ouvrages de dames" -- présupposés qui expliquent certainement que les artistes femmes au Moyen-Age se soient principalement consacrées à la tapisserie -- mais en y ajoutant une lourde charge contestataire, car ce qu'elle emmaillote sont des animaux morts et ce qu'elle brode sont des proverbes sexistes.
Ce goût pour la couture se retrouve également chez Louise Bourgeois :
"j'ai toujours éprouvé une fascination pour l'aiguille et son pouvoir
magique. Laquelle sert à réparer les dommages. Elle est une demande de
pardon." Et l'exposition présente une oeuvre d'Agathe May (L'envol) conçue à partir d'impressions d'images collées ensuite sur tissu :
Il me semble par ailleurs que les oeuvres des femmes traitent de ces questions d'identité et de féminité en surenchérissant dans la violence. Je pense à Gina Pane, même si ses mutilations sont fictives. Je pense à Jenny Holzer et son oeuvre Lustmord (1993-94) sur le viol, ou encore à Ana Mendieta qui elle aussi a abordé le sujet du viol (Rape Scene, 1973). Je pense à Valie Export, dont Panique génitale (1969) est une exhibition frontale voire violente de sa féminité. Je pense aussi, en littérature, à Alina Reyes avec Le Boucher, admirable livre à l'écriture crue, tranchante ; mais je pense aussi au très violent Noli me tangere de Marie L. Besoin de crier des pensées trop longtemps... chuchotées ? L'exposition pour sa part présente Nancy Spero et son oeuvre Torture in Chile (1975).
Enfin, l'exposition est l'occasion de revoir cette artiste qui, décidément, me touche toujours beaucoup : Françoise Pétrovitch, dont un mur entier de ses lavis est présenté :
L'œuvre de Françoise Pétrovitch, qui comprend des lavis mais aussi des dessins à la mine de plomb ou encore des céramiques, aborde ainsi le monde de l'enfance sur un mode ambigu, là encore tout empreint de violence. Car s'agit-il de poupées ou d'enfants-femmes déjà meurtries ?
Mais alors pourquoi le choix de ce titre, Cris et chuchotements, qui est un clin d'oeil à
un cinéaste... homme, Bergman ? D'autant que dans Cris et chuchotements,
j'entends
un écho des représentations stéréotypées de la féminité
qui oeuvrerait uniquement sur le mode de l'hystérie -- représentations
construites au 19è siècle avec les travaux de Charcot. Le titre laisserait ainsi entendre que le sujet de l'exposition n'est pas de rassembler des artistes femmes, mais de montrer des représentations de la féminité par les
artistes femmes.
Voilà, me semble-t-il, le moyen de ne pas tomber dans l'écueil d'une exposition-catalogue d'artistes femmes, qui aurait aussi peu de sens, intellectuellement, qu'une exposition d'artistes... hommes. En effet, si l'exposition du Centre Wallonie Bruxelles a choisi d'orienter son propos sur les représentations de la féminité, de la violence, du corps, et de l'intime, questionnements qui traversent en effet la grande majorité de la production des artistes femmes (Unica Zürn, Marina Abramovic, Helene Schjerfbeck,...), d'autres oeuvres d'artistes femmes auraient tout aussi bien pu être montrées qui ne viendraient pas appuyer ce propos. Ainsi en est-il, par exemple, des oeuvres de Berenice Abbott, Joan Mitchell, Marie Laurencin, Helen Frankenthaler,... De même, une exposition sur ces mêmes thèmes, l'initimité, le corps, pourrait tout aussi bien contenir nombre d'oeuvres d'artistes hommes (Oleg Kulik, Bob Flanagan,...). Mon regret, concernant cette exposition, est donc que n'est pas été clairement énoncé ce parti-pris d'axer le propos sur les représentations de la féminité.
L'exposition se tient jusqu'au 6 septembre 2009, Centre Wallonie Bruxelles
16 juillet 2009
Adoration, Atom Egoyan
Adoration,
douzième film d’Atom Egoyan, n’est pas un chef d’œuvre. Si un charme
indéniable opère, principalement grâce à la présence d’Arsinée
Khanjian, Adoration reste en-deça des autres films d’Egoyan. En effet, il n’a pas l’atmosphère trouble et envoûtante d’Exotica
; sa construction est bancale ; le propos est assez didactique en dépit
d’une progression caractéristique des films d’Atom Egoyan, faite de
fils de vies qui se croisent et se recroisent, prenant l’apparence d’un
puzzle qui ne prend forme qu’à la fin ; et le film reprend nombre de
thèmes, sinon tous, de Family Viewing, mais en les banalisant par un traitement assez plat.
Un adolescent, Simon, à l’occasion d’un exercice lors d’un cours de
français, écrit être le fils d’une femme que le compagnon avait envoyée
sur un vol avec une bombe cachée dans son sac. La femme, qui ignorait
tout des activités terroristes de son ami, était enceinte de Simon.
Celui-ci raconte alors la difficulté de se construire sur la base de ce
mensonge et du déni même de son être.
A l’origine simple exercice de traduction, puis d’écriture, largement
encouragé par son professeur (Sabine, interprétée par Arsinée Khanjian,
qui est le personnage central du film autour duquel toute l’intrigue
peu à peu se noue), le tout est diffusé par Simon sur Internet, ce qui
provoque de multiples réactions en chaîne.
Cela permet à Egoyan de développer une réflexion sur l’acte créatif :
s’agit-il d’une totale invention, comme tend à le dire Simon, ou cela
correspond-il à son passé ? Qu’est-il possible de sacrifier sur l’autel
de la création ? Jusqu’à quel point peut-on fouiller le passé pour
permettre à un texte de vivre ?
La première partie du
film repose sur l’ambiguïté du texte de Simon, et Egoyan joue
volontiers avec le spectateur par le montage et l’inclusion du
témoignage du grand-père de Simon qui, sur son lit d’hôpital, dit du
père de Simon qu’il était un "assassin". Cette idée de départ, assez
forte au demeurant, est traitée de manière superficielle par Egoyan,
qui résume l’ensemble à un questionnement sur les rapports amoureux
d’un homme – supposé duplice – et d’une femme et sur ce qu’il est moral
ou non de sacrifier au nom de la foi. Bref, du convenu, du rebattu.
De plus, le film permet une interrogation sur ce qu’a changé le
11-Septembre dans la vie, quasi quotidienne, dans le rapport à l’autre,
qui plus est "l’étranger" incarné par le père de Simon. Toutefois,
Egoyan aborde de manière quelque peu grossière ces questions de
différences culturelles et identitaires, et les personnages, Sabine
mise à part, restent sommairement dessinés. Ainsi la mère de Simon
incarne-t-elle l’innocence, la beauté, le talent ; pratiquement aucune
ombre au tableau, sinon une tendance à boire un peu trop lorsque les
choses se gâtent. L’oncle de Simon, Tom, manque tout autant de relief ;
sa "rage", à plusieurs reprises évoquée, apparaît ainsi sans objet.
La question du rôle d’Internet, comme lieu de création et de diffusion
de rumeurs, est quant à elle résumée à peu de choses, et aucune de
vraiment originale. Cette réflexion d’Egoyan sur le monde contemporain,
et la multiplication en son sein d’images "pauvres", était déjà au cœur
de Family Viewing, son premier film (1987) ; comme dans Family Viewing,
il n’hésite pas à mélanger des images pauvres à son film – provenant
d’Internet, de vidéo de téléphone, etc. Si le montage est plus soigné
que dans son premier film, le propos plus évident apparaît au final
assez plat. On voit ainsi se multiplier sur Internet les commentaires
et participations du tout-venant, délivrant pour la plupart des
témoignages sans intérêt. En quelques images Egoyan synthétise le
potlach narcissique et creux qu’est Internet.
La deuxième partie d’Adoration
apporte la réponse à ce qui faisait tenir toute la première partie du
film : tout a été inventé par Simon. Surtout, Simon, qui était à la
recherche d’une partie de son passé, le découvre enfin, mais banalisé,
tiède. On découvre ainsi que les parents de Simon sont morts dans un
accident de voiture, dont les causes restent troubles aux yeux de la
famille, notamment du grand-père, qui accuse le père de Simon d’avoir
volontairement provoqué l’accident (d’où l’accusation d’ "assassin").
Toute l’histoire apparaît alors pour n’être que le fantasme d’un
adolescent, qui, avant de découvrir la – somme toute – fade vérité sur
son passé, s’est construit une figure diabolisée du père, parce
qu’étranger, parce qu’haï par le grand-père, etc.
Le propos est assez simple au final et traité avec des ficelles
voyantes et des symboles grossiers – ainsi en est-il de la scène de la
destruction de la crèche – mais les thèmes restent suffisamment graves
pour émouvoir : comment démêler les liens souterrains qui composent une
famille, comment lire son histoire familiale, qui croire, à quelle
parole de quels adultes se raccrocher ? Pour ne pas porter un regard
trop exigeant sur ce film, sans doute faut-il le regarder avec les yeux
d’un adolescent qui se cherche. Ce dernier film d’Egoyan évoque ainsi
ceux de Kieslowski, par sa façon qu’il a de prendre des destins
individuels pour en faire une parabole sur le monde.
Un dernier mot sur le titre, Adoration. Plutôt que d’
"adoration", il est plutôt là question de "fascination", au double sens
du terme, figé par l’effroi tant amoureux que terrifié ; car ce sont
bien des personnages figés que dépeint Atom Egoyan ; figés dans leur
passé, pour le grand-père, pour l’oncle, pour Sabine, qui vit au milieu
de photographies d’un mariage depuis longtemps rompu ; figé dans un
présent comme arrêté, pour Simon, qui, peut-être pour réussir à le
dépasser, s’est construit une histoire plus grande que lui.
17 avril 2009
Des images...
... tirées d'un album d'Alice au pays des merveilles, superbement illustré par Dusan Kallay, reçu en guise de prix scolaire il y a très très longtemps :
Images que je me suis empressée d'envoyer à Bobi + Bobi. Si vous cliquez sur son site, vous verrez pourquoi !
14 mars 2009
Facile ou pas ?
L'exposition de Patrick Tourneboeuf à l'école d'architecture de Paris Val de Seine est superbement mise en scène. Grands tirages, éclairages élégants, l'espace s'accorde parfaitement avec ceux des photographies, des photographies d'espaces vides, auxquels le public n'a pas accès : sous le plancher de l'opéra, sur le chantier du Grand Palais, etc.
Tourneboeuf prend ses photos à la chambre. Son procédé a quelque chose du systématisme des Becher : prises de vue frontales, mise en avant de la symétrie. Sur ses photos les hommes sont pratiquement toujours absents.
Prenant le plus souvent des musées en rénovation, Tourneboeuf donne à voir les écrins désertés des oeuvres, qui deviennent alors presque des oeuvres en eux-mêmes. L'aspect géométrique que met en exergue les photographies de Tourneboeuf m'apparaît, surtout, avec force ; comme si cette insistance venait témoiger de la mise en boîte (de la normativité) de ce qu'est une espace muséal.
J'apprécie aussi les éclairages, les jeux de lumières et de couleurs.
Mais n'est-ce pas la monumentalité qui donne leur qualité aux photos ? Le procédé systématique ne rend-il pas la démarche trop "facile" ? Quel est l'apport du photographe une fois le procédé fixé ? Voilà juste des questions que je me pose...
Tourneboeuf fait partie du collectif Tendance Floue. Plus d'info sur http://www.tendancefloue.net/photographes/patrick_tourneboeuf/index.php.
25 février 2009
Mahler
Deux images tirées d'une BD géniallissime de Mahler, L'art sans madame Goldgruber.
"Lorsque nous étions encore des cinéphiles"
Je pense que mes amis se reconnaîtront - ou me reconnaîtront...