26 janvier 2008
Gonzalez (1876-1942), au Musée Beaubourg
J'ai tardé à faire le compte-rendu de cette exposition, et c'est bien dommage, car elle m'avait beaucoup plu et avec le recul l'effacement de mes souvenirs a érodé mon enthousiasme.
L'exposition, qui s'est tenue de juillet à octobre 2007, s'est attachée à retracer les étapes de la démarche artistique du sculpteur, de sa formation d'artisan ferronnier et d'orfèvre à ses dernières sculptures.
J'affectionne particulièrement les expositions qui mettent en exergue un cheminement, intellectuel, artistique, un parcours de vie. Gonzalez a ainsi appris à travailler les métaux dans la ferronnerie d'art familiale de Barcelone. Ce sont des bijoux qu'il a commencés à créer, qui pour certains étaient exposés.
Au début de sa carrière, sa production est marquée par une grande variété de techniques et de styles. Cela illustre non la permanence d'une oeuvre, d'un style qui serait donné à l'artiste d'emblée, mais d'une recherche constante. Ses premiers thèmes de prédilection sont les scènes de la vie paysanne, le nu féminin ou le portrait, et on peut remarquer l'influence de Rodin dans sa technique, qui donne l'impression que la forme émerge de la matière :
J'ai aussi pu voir l'influence de Puvis de Chavannes dans ses peintures :
Si beaucoup de cuivres repoussés étaient exposés, c'est son travail du fer qui est à noter. Dès 1927-1928, il choisit le fer comme matériau privilégié de son oeuvre. Gonzalez est, souligne le leaflet du musée, le premier artiste à conférer à ce métal une dignité artistique. Ainsi, ses premiers reliefs en fer sont des visages ou des figures découpés directement dans la feuille de métal. La superposition des feuilles de métal permet de créer les volumes et de capter l'ombre et la lumière. C'est ainsi en passant du métal repoussé à la découpe qu'il atteint une plus grande modernité.
Femme se coiffant I (1931) illustre alors le concept de "dessin dans l'espace" formulé par l'artiste en 1930, qui vise à projeter la ligne dans l'espace :
Reprenant le thème traditionnel de la femme à sa toilette, Gonzalez réduit le réel à ses éléments essentiels ; en cela il m'évoque les masques et les sculptures africains, qui réduisent le visage à leurs fondamentaux (yeux, nez, bouche). Il m'évoque aussi Giacometti, et sa Femme égorgée (1932-33 / 1940), également exposée à Beaubourg :
Gonzalez commence alors à inverser les procédés traditionnels de la sculpture : au lieu de modeler la matière, il forge le métal autour du vide, qui fait partie intégrante de l'oeuvre. Cette technique confère ainsi à ses oeuvres deux vies : une vie en tant qu'ombre, tangible, et une vie en tant qu'ombre :
Voilà bien ce qui m'a touchée dans le cheminement du sculpteur : la manière dont la technique a pleinement fait corps avec la création. Il apparaît en effet impossible de déconnecter les deux, de ne voir que la sculpture sans regarder la manière dont elle a été conçue, et ce sont les recherches techniques de Gonzalez qui l'ont libéré de ses influences premières, Maillol, Rodin, pour certes aller vers d'autres (comme Picasso : en témoigne le dessin de Gonzalez ci-dessous qui est la preuve de l'impact du peintre sur le sculpteur), mais au final qui lui permirent de créer une oeuvre véritablement personnelle.
21 janvier 2008
Urgences, de Raymond Depardon (1987)
Cela faisait des lustres que j'attendais que soit rendu ce docu à la Médiathèque de mon quartier pour pouvoir l'emprunter ; et c'est avec une avidité un peu voyeuriste que j'ai mis le DVD dans mon lecteur. C'est que certainement j'attendais d'y trouver des réponses. Des enseignements. J'attendais de voir quels types de personnes atterrissent aux urgences de l'Hôtel-Dieu. Et certainement aussi, je pensais à M., fille de ministre, ex de mon ex, qui a atterri là-bas après une tentative de suicide, à peu près à l'époque où le docu a été tourné (les raisons pour lesquelles je garde en mémoire ce genre de détails inutiles me demeurent obscures).
Eh bien, eh bien... une impression, presque une certitude : les médecins sont aussi démunis que les patients. Que faire, que répondre aux angoisses de la vie, aux difficultés de vivre ? Et je sentais parfois l'agacement des médecins, confrontés à leurs propres limites, ou leurs tentatives de rattacher leurs patients à certains symptômes-types, histoire de trouver le "bon" remède. Et les hum et les bon, d'un ton las, ou agacé, ne disaient souvent rien d'autre que l'inanité de l'échange, qui ne saurait soulager personne.
J'ai été très touchée par quelques personnes. Trois femmes. La première, une femme à la rue, enceinte ; amenée là parce qu'elle avait cassé la devanture d'un bar. Le médecin lui demande pourquoi ; parce que le patron a donné des coups de pied à sa chienne, qui l'avait regardée, gentiment, gratuitement, avec son instinct d'animal, dit-elle, et elle avait bien le droit, cette chienne, de la regarder. Certainement sa folie, sa déviance, se donnait-elle à lire ici ; et pourtant comment ne pas se sentir touchée, sinon proche, de sa sensibilité, de ce qu'elle comprenait de la générosité animale et qui s'était heurtée à l'imbécilité humaine ? Cette jeune femme était enceinte ; elle insistait beaucoup sur cela ; expliqua ainsi qu'elle avait souhaité faire un enfant, pour elle seule, pour trouver sa place dans la société.
Trouver sa place dans la société : comme une incantation récurrente tout au long du documentaire. Trouver sa place dans la vie.
Une autre femme. Agée. On la voyait lors de nombre de ses séances avec le psychiatre. Mal habillée, mal fagotée, mais s'exprimant bien ; de même que de la première jeune femme je me souviens, non pas sa démarche dépareillée mais ses gestes d'une superbe poésie, lumineuse, ses doigts s'envolant parfois. Donc, cette autre femme. Disant son dégoût, presque, de la vie. Vie passée à faire à bouffer, bouffer. S'emplir la panse. Toujours. Que ça. Et faire le repassage. Et la vaisselle. Je regardais son psychiatre en face d'elle. Je me demandais, qu'entend-il, lui, de cela ? Passe-t-il en effet son temps à cette matérialité ? Que peut-il comprendre ? J'ai été étonnée aussi de la dimension religieuse portée par cette femme, soudain citant tel ou tel saint ; dans la religion, nul salut.
Une troisième femme. Jeune. Tentative de suicide. Elle aussi chrétienne. Mystique presque. Parlant à la caméra de son désir de faire pour les autres ; pas pour elle, non : pour les autres. Se sentant investie d'une mission, mais trop lourde pour elle. J'ai des dons mais je ne sais pas comment faire. Comment m'y prendre. Elle était allongée sous une couverture de l'assistance publique. A quelques centimètres d'elle la psychiatre l'interrogeait. (Frappée aussi de la proximité corporelle entre les médecins et les patients.) Démunie. La jeune femme ne voulait pas être soignée ; mais elle voulait qu'on s'occupe d'elle. Souffrance de la solitude. Qu'on s'occupe d'elle, mais refusant tout placement en hôpital, se cachant derrière tel ou tel impératif professionnel. Qu'est-elle devenue ?
Les impératifs professionnels. Le mal-être au travail. Deux exemples : un conducteur de bus arrivé là après une crise de nerfs. N'en pouvant plus de conduire. Et une femme se présentant comme "infirmière. Un travail pas très intéressant en somme". Quelque chose comme ça. Le travail déconnecté de toute nécessité. Et souvent moi aussi j'y pense. A tous ces postes où l'on ne fait rien ; où l'on ne produit rien. Vacuité. Employés interchangeables. Comment trouver sa place en effet ?
Et l'alcool. Dernière récurrence. Une grande majorité souffrant d'alcoolisme. Le ton donné dès le premier : qu'est-ce qui vous amène, demande le médecin ? Je suis alcoolique et j'ai replongé. Et toutes ces négations. Non, je ne bois pas ; jamais ; et le démenti par la preuve de l'éthylotest. Mais le problème n'est pas l'alcool, non, je ne crois pas ; l'alcool ne me semble être que la conséquence du malaise plus général, celui de la difficulté à trouver sa place dans la société, dans la vie.
16 janvier 2008
Allemagne, les années noires, au musée Maillol
Les bornes chronologiques de l'exposition méritent en premier lieu d'être précisées : 1913-1930. Voilà qui est intéressant : un an avant la guerre, un an après le krach. Ce n'est donc pas la République de Weimar (1919-1933) qui est interrogée par l'exposition, mais, précisent les cartels, la manière dont les artistes ont représenté et vécu la guerre : de ses signes avant-coureurs à la manière dont elle a transformé leur vie, leur regard.
Les signes avant-coureurs : l'expression est mal choisie, car je n'aime pas cette manière de lire l'histoire par rétrospection. Et dans les peintures, lithographies, eaux-fortes exposées, on ne voit pas seulement les affres de la guerre mais aussi les tourments de la vie urbaine moderne, comme dans la Rue malfamée (1915-1916) ou le Carnaval sanglant (1915-1916) de Grosz : surpeuplement, densité des villes, vices et violence à chaque coin de rue.
Outre les pointes sèches de Beckmann, d'un style bien reconnaissable, j'ai beaucoup aimé la suite d'eaux-fortes d'Otto Dix, La guerre - suite gravée (1924), qui par la répétition d'images montrant des cadavres, comme des portraits en gros plan, illustrent bien l'inanité de la guerre, ainsi que les Soldats chargeant de Grosz (1927) :
L'image m'évoque, par sa construction, La liberté guidant le peuple... mais dans le propos, c'est précisément l'inverse qui me semble être dépeint : ce qui me semble en effet ressort, c'est que l'horreur de la guerre n'est pas seulement le fait de généraux, ou de politiques, par ailleurs jamais montrés (sauf dans Les idéologues, de Beckmann), mais celui des hommes qui la font, et qui se voient transformés en bêtes sanguinaires. Ainsi le soldat piétine une montagne de cadavres, où l'on distingue des cervelles éclatées, tandis que toute la bestialité se donne à lire dans l'expression du soldat tenant un couteau entre ses dents.
La destructuration de la vie est rendue jusque dans la construction formelle des oeuvres : ainsi La mort à cheval d'Otto Dix (1919), par la technique utilisée (aquarelle, gouache, mine de plomb) présente des taches de couleurs, hors de toute volonté de rendu réaliste :
Les cartes postales qu'Otto Dix a envoyé du front à son amie Hélène Jacob témoignent par ailleurs de l'évolution de son style, qui s'éloigne de plus en plus du rendu réaliste pour aller vers une destructuration, une rage de plus en plus marquées.
La deuxième partie de l'exposition, qui se poursuit à l'étage, ne donne plus seulement à voir les images de la guerre telle qu'elle a été vécue, mais ses conséquences sur la société allemande. Une des salles m'a particulièrement marquée, celle où sont exposées des oeuvres dont le point commun semble être celui d'une violence à l'encontre des femmes, ou charriée par les femmes : Un crime de sadique (1922), Un syphilitique (1920), Cadavres féminins (1922). Comme si la folie de la guerre et sa violence ont été propagées dans l'entière société par le biais des femmes ; comme si c'était les femmes qui avaient fait le lien entre le mort et le vif. Et celles-ci ont en effet été le lien entre les soldats et la vie, par le rôle de femmes de réconfort que nombre d'entre elles ont pu jouer. On peut voir par exemple Prostituée et mutilé de guerre, par Otto Dix (1923) :
Je parle du mort et du vif, et c'est leur imbrication qui m'a frappée aussi tout au long de l'exposition (voir par exemple La mort dans la rue, Grosz, 1920-1921). Une oeuvre détonne cependant, celle d'Otto Dix, Le suicidé (pendu), 1922, où le mort n'est pas encore un cadavre et où le vivant est déjà mort, apparaissant sous les traits d'un fantôme (et c'est bien la première image d'un fantôme que je vois dans l'art occidental) :
L'époque des années 1920 qui est montrée est ensuite celui d'un "âge d'or", mais un âge d'or des profiteurs et des parasites enrichis durant la guerre, notamment par l'industrie de l'armement. Les charges des artistes contre les gras bourgeois, contre les politiques mais aussi contre les religieux sont alors particulièrement virulentes. Ainsi est-ce le cas dans Arbre de vie, la liberté est un préjugé bourgeois, de Grosz (1927) :
Mais aussi dans L'autorité suprême, toujours de Grosz (1927), où l'on peut toutefois remarquer que si l'alliance du politique et du religieux est là raillée, il ne s'attaque pas à la presse, comme c'est le cas dans Les piliers de la société de 1926.
Intéressante aussi, la suite d'illustrations de Grosz pour la pièce de F. Schiller, Les Brigands (1781 pour la pièce, 1922 pour les oeuvres de Grosz). J'ai été frappée par l'à-propos des légendes, extraites de la pièce, et qui reflètent bien l'Allemagne des années 1920 : "Le droit est le domaine du conquérant", "Ces gens-là s'enveloppent de nuages et font retentir les mots de douceur et de patience, offrent au Dieu d'amour des sacrifices humains", et, illustrant l'écart entre, d'un côté, les mendiants affamés, les soldats défigurés revenus de la guerre et, d'un autre côté, les profiteurs enrichis par la guerre vivant alors dans l'opulence, "Ne crois-tu pas que la bénédiction visible de Dieu soit avec nous ?"
11 janvier 2008
De Kuroda à Foujita à la Maison de la culture du Japon
Drôle d'exposition. J'y ai découvert des peintres dont la volonté était de peindre comme les Occidentaux : non seulement en copiant la technique (notamment la peinture à l'huile) mais en prenant des modèles occidentaux. J'aurais aimé en savoir plus sur ce désir. Pourquoi des peintres japonais, profitant de l'ouverture initiée par l'ère Meiji (1868-1912), ont-ils choisi de se rendre à Paris pour étudier ? Etait-ce dû au prestige de l'art français ? Les Japonais ont-ils aussi été influencés par les Italiens ? Certains se sont-ils aussi rendus à Rome ?
(Si vous en savez plus, n'hésitez pas à compléter !)
Outre Sotaro YASUI, dont les mains redessinées au trait rouge de Femme (1930) m'ont marquée, j'ai aussi pu voir Eisaku WADA, qui a expérimenté une multitude de styles, comme s'il se cherchait. Mais surtout, l'exposition a été l'occasion de revoir Foujita de près (déjà vu à Tokyo, en 2006).
J'ai été étonnée par la présence du petit crucifix dans L'autoportrait avec Fernande, datant de 1923, alors que Foujita n'allait se convertir au catholicisme qu'en 1959, lorsqu'il se fera naturaliser français. Dans la peinture de Foujita, j'aime toujours autant les lignes fines qui cernent certains éléments, mais certains seulement, pas tous, alors que d'autres, comme les chevelures ou les tétons, semblent continuer de flotter dans l'espace, en apesanteur, comme une invitation au toucher. Et Foujita, tout Occidental soit-il, c'est aussi ce qui me semble être une des grandes caractéristiques de la culture asiatique : la présence du blanc, du vide, à égale importance avec le plein.
Et je vois enfin dans son tableau Cinq nus (1923) un clin d'oeil aux Demoiselles :
J'invite à lire les autres critiques de cette exposition sur ce site ainsi que sur celui de RFI
04 janvier 2008
Kubin au MAM
J'avoue, je ne connaissais pas Kubin (1877-1959), mais j'ai une certaine inclinaison pour les symbolistes : Redon (il y eut une petite exposition à Orsay), Ensor (dont j'ai déjà parlé de la maison, à Ostende), Munch, Rops, Max Klinger...
L'exposition au MAM sur Kubin m'a semblé très complète. Chronologique, sobre, avec des éclairages discrets qui obligent à se rapprocher des oeuvres, à les scruter avidement, à entrer en intimité avec elles. Les périodes sont rendues distinctes par des différences de couleurs de cimaises, et le tout reste de bon goût.
J'ai passé la majorité de mon temps de visite devant ses dessins de la première période, réalisés entre 1900 et 1904, alors qu'il n'a donc qu'entre 23 et 27 ans.
Réalisés à la plume, ses dessins sont très minutieux, comme des visions oniriques, improbables, aux frontières du cauchemar. J'ai beaucoup aimé Le marécage (1903), montrant une femme entrant dans un lac pour se baigner, mais environnée de créatures inquiétantes :
Les dessins de Kubin ne sont pas dénués d'ironie. Ainsi dans Le Tilleul (c. 1900) les fruits de l'arbre s'avèrent être des pendus, dont le chute est guétée par des chiens aux aguets. Une même ironie désespérée se donne à lire dans L'heure de la mort (1900 : Kubin a alors 23 ans), où l'aiguille est en fait un sabre qui tranche les têtes remplaçant les heures sur le cadran. Je rapprocherai ce dessin de celui intitulé L'homme (1900-1903), qui montre un homme juché sur des roues, descendant une courbe à vive allure.
Il ressort de ces dessins l'impression de l'impossibilité qu'il y aurait à échapper à son destin : l'homme ne fait que parcourir le chemin qui lui a été tracé.
Cette impression peut être mise en rapport avec le désespoir face à l'humanité dont témoignent les dessins de Kubin (désespoir qui pourrait s'expliquer par le fait que son père était un homme très violent). D'ailleurs l'homme dans les dessins de Kubin a plusieurs fonctions, et notamment celle de tombeau ou de tumulus : bref, d'écrin de la mort.
Une ironie amère se retrouve également dans Pouvoir (c. 1900), qui montre un phoque trônant sur une montagne de squelettes et d'os, tant d'hommes que d'animaux. Une même ironie se donne aussi à lire dans Famine (1901), où l'on voit un homme décapité dont la tête, au bout d'une lance, sert d'appât à un cheval si maigre qu'il devient squelette :
Les animaux sont très présents dans les dessins de Kubin. Ainsi Le seigneur de la terre (c. 1900) est en fait un lion. Dans Adoration (c. 1900-1901) on voit une femme en adoration devant ce qui semble être une jument prête à mettre bas. Mais les animaux et la nature ne sont pas la terre promise de la sérénité : dans L'homme poursuivi (c. 1903), ce sont des moustiques géants qui mettent un homme en danger.
Les représentations des femmes portent elles aussi des sens multiples. Le rapport que Kubin a eu avec les femmes est certainement pour beaucoup pour l'ambiguïté qui ressort de ses dessins. En effet, sa mère est morte alors qu'il n'avait que 10 ans, ce qui l'a profondément marqué. Suite à ce décès, son père s'est remarié avec sa belle-soeur, et Monsieur Ka précise qu'il semblerait "que ce soit elle qui initie le petit Alfred (onze ans) à des jeux interdits avant de mourir en couches."
Je retiens ainsi cette image effrayante de squelette enceint, L'oeuf (c. 1900) :
Une figure inquiétante de la femme se retrouve également dans Chaque nuit un rêve vient nous visiter (1900-1903) où les membres d'une femme ont l'aspect de lames inquiétantes :
Mais certains des dessins de Kubin marquent aussi par leur opacité. Si le plus souvent le titre vient éclairer la visée du dessin, ce n'est pas le cas de Passé (oublié, englouti) (1901), qui montre une sorte de créature hybride, mi-homme mi-oiseau. Est-ce une image de ce que fut le passé ? Ou bien, car la créature semble en effet engloutir quelque chose, une image du présent engloutissant le passé ?
Les autres périodes -- mais peut-être étais-je fatiguée -- m'ont moins intéressée. Je préfère le trait de Kubin lorsqu'il est réalisé à la plume plutôt qu'au pinceau, et j'aime moins ses dessins lorsqu'il y ajoute de l'aquarelle. De plus, même si son geste prend de l'ampleur, même si son trait se libère à partir des années 1909-1910 (comme dans La salle de bal de cette période), je ne ressens plus dans ces dessins ultérieurs ce qui me semble sourdre à la surface de ces dessins de jeunesse : une sorte d'impératif de la création, de catharsis. Après avoir obtenu un succès immense, c'est comme s'il était tombé dans le piège de la facilité, reprenant ses thèmes de jeunesse mais sans n'y mettre plus l'âme qu'il y avait auparavant. (D'ailleurs, alors même qu'il dit que la création doit procéder d'une nécessité intérieure, le fait que ses oeuvres réalisées à la peinture à la colle ne remporte pas de succès l'affecte ; voilà qui est contradictoire avec la nécessité intérieure.) A partir de 1907 il réalise ses premières illustrations, et c'est précisément cela : il ne fait plus de dessins, mais des illustrations. Il ne transcrit plus sur le papier ses démons intérieurs, mais il illustre les obsessions des autres.
Dernière remarque sur l'exposition en tant ue telle. L'exposition est en effet très peu contextualisée. Il est juste indiqué que c'est à l'époque où Kubin commence à dessiner que Freud publie son Interprétation des rêves ; cela aurait pu être intéressant pour comprendre, peut-être, les obsessions de Kubin comme d'autres symbolistes avec qui il partageait certains thèmes de prédilection (l'oeil, le squelette,...), mais il est précisé que Kubin ne souhaite pas se rapprocher des interprétations de Freud, à visée trop matérialiste selon lui. Cela de prime abord m'a un peu laissée sur ma faim. Pourquoi ces récurrences alors ? Pourquoi ces obsessions ? Mais ces interrogations passées, j'ai convenu qu'une mise en contexte n'aurait été que de peu d'utilité, voire aurait desservi le propos, car après tout, ces obsessions sont à la fois celles d'un homme, tourmenté, marqué par ses démons de jeunesse, et sont en même temps universelles et intemporelles. L'exposition ne saurait donc porter sur la production d'une époque, mais sur ces obsessions qui nous tourmentent, parfois, un temps.
Je terminerai sur La guerre, un dessin tiré du portefeuille Weber (1903) :
Le dessin m'évoque en effet (et je revendique la totale subjectivité de cette mise en parallèle) L'ange au foyer de Max Ernst (1937) : même fond désertique, même posture, même personnage hybride, même impression d'un malaise qui plâne, d'une angoisse diffuse dans l'univers alentour.
Pour une biographie bien menée de Kubin, je renvoie à l'article de Monsieur Ka.