Le fil du regard

01 août 2009

L'heure du loup, Bergman (1967)

Un peintre, Johan, qui vit avec sa femme Alma sur une île, est en panne d’inspiration. « Dans une heure ce sera l’aube, alors je pourrai dormir. » C’est que la nuit, à « l’heure du loup », viennent les fantasmes, fantasmes qui vont constituer la matière du film.

Durant le générique de début se font entendre des bruits de tournage : se met d’emblée en place un cadre dans le cadre, annulant tout dispositif illusionniste. Cela est renforcé par la première scène durant laquelle Alma se raconte frontalement à la caméra. Par ces procédés Bergman dévoile son souhait de faire un film sur un film, un film sur la création – de la même manière que certains tableaux, comme ceux de Corinth, Rouault, Bonnard, Matisse, ou tant d’autres, en montrant le cadre dans le cadre, sont des peintures sur la peinture.

Corinth, Autoportrait avec modèle, 1903

Ce film propose alors une réflexion sur l’artiste et la création ; plusieurs des topoï sur l’artiste sont à relever, en premier lieu celui de l’artiste mélancolique et insomniaque, tel qu’il a été également représenté, par exemple, par Füssli.

Füssli, Le cauchemar, 1792

De plus, on ne voit jamais, ou trop brièvement pour pouvoir vraiment les contempler, les œuvres de Johan ; les plans montrent par contre les regardeurs les regarder. C’est que le film porte non sur la création, puisque précisément Johan est en proie à une panne d’inspiration, mais sur l’artiste et sur la manière dont la société le perçoit, ou plus précisément dont il se sent perçu par la société.

Le dîner auquel Johan et Alma sont invités voit ainsi se mettre en place toute l’intrigue du film. Les gros plans sur les visages et la cacophonie rendent l’ambiance étouffante ; le chiasme se creuse progressivement entre les hôtes, les châtelains propriétaires de l’île d’un côté, et Johan et sa femme de l’autre. Un théâtre de marionnettes est organisé après le repas. Bergman a de nouveau recours à une mise en abime, d’autant plus complexe que dans le théâtre miniature se meut non pas une marionnette mais un homme réel. Que signifie donc ce théâtre ? Qui est la marionnette ? De qui les châtelains rient-ils ? Les visées des châtelains à l’égard de Johan et de sa femme deviennent troubles : leur sont-ils réellement bienveillants et admiratifs ?

« Je me suis offert une part de votre mari » dit la châtelaine à Alma, en lui montrant une toile placée dans sa chambre. Voilà une manière de montrer que l’artiste, et non plus seulement l’œuvre, échappe à lui-même : car ce n’est pas une part de l’œuvre qu’elle s’est offerte, mais bien une part du créateur lui-même. Peu à peu se tisse l’idée que les châtelains, les bourgeois – et en ce sens les commanditaires, les marchands, les critiques, tous ceux qui gravitent autour de l’artiste – sont des vampires : c’est l’artiste lui-même qu’ils veulent, comme le dit à un moment Alma à Johan, peut-être bien parce que dans le fond, à l’art ils ne connaissent – ils ne voient – rien.

Mais j’ai surtout relevé dans le film plusieurs plans traitant de scènes de dévoration (le dîner, la vieille femme qui apporte le repas). Leur « appétit morbide » est mis en exergue. Johan lui-même va qualifier les châtelains de « cannibales » : on retrouve donc là un autre des topoï liés à la création et à l’artiste, qui doit se vendre, se prostituer pour faire vivre son art – thématique au cœur de la période bleue de Picasso, par exemple. Si les châtelains de L’heure du loup disent admirer l’artiste, ils cherchent en même temps à le tuer pour se l’approprier : l’amour de l’œuvre passe par la dévoration du créateur.

Un autre des thèmes du film porte sur le rapport de l'artiste au couple et par là sur l’incommunicabilité entre homme et femme. La scène qui voit Johan et Alma se déchirer au petit matin dans le parc du château m'a évoqué La Notte d’Antonioni (1961).

Le cadre narratif de La Notte est d’ailleurs similaire à L’heure du loup : Giovanni, un écrivain, se rend à une réception où il ne cesse d’être flatté par l’assemblée. Se détournant de sa compagne, il est séduit par Valentina. Or la Valentina du film d’Antonioni a son pendant chez Bergman en la personne de Veronica Vogler, l’ancienne maîtresse (mariée) de Johan vers laquelle les châtelains l’entraînent. Veronica / Valentina me semble ainsi être la personnification de la frustration sexuelle et des fantasmes de Giovanni / Johan.

De plus, il semble de plus en plus évident que Johan s’ennuie avec Alma, et que ses préoccupations à elle, matérielles, ne le touchent que peu.

Il est d’ailleurs précisé que Johan a connu avec Veronica une « passion », passion qui semble bien éteinte entre Alma et Johan. Quelle est alors la place d’Alma dans les fantasmes de Johan ? « Je veux qu’on vieillisse si longtemps ensemble qu’on aura les mêmes pensées », dit Alma : est-ce un désir vain, traduisant là l’abîme qui sépare le couple, ou bien va-t-on assister à la contamination des fantasmes de Johan sur sa femme ? Alma se demandera ensuite si elle n’aurait pas dû être indifférente aux démons de son mari pour mieux l’en protéger. Mais le fait qu’elle n’ait pas réussi à le sauver signifie-t-il qu’elle l’ait compris ? « Une femme qui vit longtemps avec un homme ne finit-elle pas par être comme lui ? » demande-t-elle, comme pour se convaincre, car les fantasmes de Johan mourront bel et bien avec lui. Je vois en effet dans L’heure du loup une représentation négative du couple, à l’image de celle qu’en donne La Notte, et ce avec d’autant plus d’ironie qu’Alma est enceinte de Johan : la reproduction est ici vue comme le pis-aller au manque d’inspiration.

Un point sur le nom de l’ancienne maîtresse de Johan, Veronica Vogler. Je note non seulement la similitude avec Valentina de La Notte, mais le choix du patronyme me semble tout aussi signifiant. « Vogler » pourrait être un dérivé de « oiseaux », Vogel en allemand : la symbolique de l’oiseau est ambiguë et peut représenter l’inspiration autant que le danger. Je me réfère là à un autre plan du film, durant lequel Johan, guidé par le châtelain, traverse une pièce pleine d’oiseaux afin de rejoindre Veronica.

L’oiseau pourrait être la part animale, la part intuitive nécessaire à la création, mais l’oiseau peut aussi être le corbeau des charniers venant dépecer les cadavres, qui tournerait au-dessus de la tête de Johan de la même manière que les châtelains cherchent à le vampiriser. De plus, le renvoi aux Oiseaux d’Hitchcock (1963) pourrait aussi être opérant. Cette dualité, inspiration / destruction, traverse ainsi tout le film, car l’inspiration est personnifiée par Veronica dont la liaison a été destructrice, puisqu’adultère, et pourrait l’être à nouveau en mettant en péril le couple de Johan.

Johan semble ainsi courir après son fantasme (sexuel) comme après son inspiration. On retrouve là un autre topos sur l’artiste et la création : celle-ci serait intrinsèquement liée à la sexualité. Cela a été représenté, par exemple, par Rodin, notamment dans ses études sur le Balzac.

« C’est vous et ce n’est pas vous. Idéal pour une rencontre amoureuse » dit le châtelain en maquillant Johan avant de le conduire à Veronica. Là aussi la scène me semble importante en ce qui concerne la représentation de l’artiste : l’artiste est tout à la fois le même et l’autre, et il est l’homme et la femme, puisque Johan se voit grimé comme une femme.

De plus, lorsque Johan rejoint Veronica, il la trouve allongée sous un linceul, comme une morte. Il la découvre, au sens propre comme au sens figuré, et sous son regard désirant, Veronica (re)prend vie. Elle se met alors à l’embrasser, sous les regards et les rires des châtelains, voyeurs. L’étreinte se transforme alors en combat, voire en dévoration, et je pense à nouveau à Hitchcock qui expliquait filmer les scènes d’amour comme des scènes de violence, mais aussi à Géricault, pour qui Eros est avant tout un combat, ou à Picasso.

Picasso, Le baiser, 1931

Mais la scène est aussi à lire comme une transposition du mythe de Pygmalion, tombé amoureux de son œuvre qui prend alors vie.

Enfin, un des points nodaux du film est la scène de lutte entre Johan et un jeune garçon, qui se déroule à l’exacte moitié du film. Le jeune garçon épie Johan occupé à pêcher ; il se met ensuite à renifler ses affaires, comme un animal, puis le mord. Johan se débat, le frappe, le tue, et jette le corps dans l’eau.

Cette séquence, traitée avec de forts contrastes, comme une image brûlée par le soleil, comme un souvenir, lointain, pourrait signifier que pour se libérer et réussir à créer Johan doit ainsi tuer l’enfant qu’il a été. Mais ce meurtre symbolique reste traumatique, ce qui explique la phrase prononcée par l’homme qui le traque à travers la campagne, lorsqu’il plie son chevalet : « On revient toujours sur les lieux de son crime ». La culpabilité traverse ainsi L’heure du loup, culpabilité qui est un des thèmes fondamentaux de Bergman que l’on retrouve aussi dans son autobiographie, Lanterna Magica, dont la lecture permet d’ailleurs de voir toute la part autobiographique du film, car les souvenirs d’enfance de Johan sont précisément ceux de Bergman.

Rapport de l’artiste à la société, rapport de l’artiste au couple, rapport de l’artiste à son enfance : ce film m’apparaît tel une allégorie. Tout y est théâtralisé, et la curieuse scène de la représentation de marionnettes, qui pourrait avoir inspiré Lynch dans Eraserhead, est à souligner à nouveau : le film tout entier fonctionne comme une mise en abyme. Il s’agit d’une création sur la création, d’un homme qui se regarde être manipulé comme une marionnette par la société qui rit de lui. Que l’action se déroule sur une île, symbole de l’isolement, rend l’action plus allégorique encore : tout se passe dans un espace clos, à part, théâtralisé. C’est ainsi une réflexion personnelle sur son propre rapport à la création autant qu’une représentation allégorique que propose Bergman.